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El Denver Art Museum le está dedicando una exhaustiva muestra al arte francés. Aunque su reclamo no sea un alarde de originalidad (los impresionistas), trata de reunir arte anterior al siglo XIX para tratar de establecer una especie de hilo que una la riquísima tradición del arte francés. Ha titulado la exposición Pasaporte a París. La exposición son el realidad tres. Este repaso al arte francés está conformado por sendas muestras más pequeñas: De la corte al café, La naturaleza como musa y Sala de dibujo.

Claude Monet, Mañana en el Sena, 1897-1897.

Me da por comparar la mirada que los museos americanos proyectan sobre el arte francés y la visión que se tiene del arte español. Sin duda, ambos son admirados y cuentan con figuras de primerísima fila, pero pareciera que en el caso de los artistas españoles la calidad dependiera más de su grado de hispanidad que de su talento real. Como bien ha señalado en más de una ocasión Francisco Calvo Serraller, el descubrimiento tardío del arte español por parte de los europeos tuvo mucho de exotismo romántico, el mito de la veta brava: violencia, superstición, toros, religión, etc.

Francisco de Goya, El aquelarre, 1797-1798.

Pienso en la pesada carga de la españolidad del arte español, pero al leer el texto de la exposición de Denver he caído en la cuenta de que, en realidad, no hay nada a salvo de los tópicos. El arte francés también debe cargar con su particular losita, en su caso el sempiterno café. Bien, como todos los tópicos, éste tiene su parte de verdad: quién va a negar el papel que han jugado en la cultura moderna las tertulias de los cafés. Pero me resulta excesiva la importancia que se le concede, como si la tertulia en el café fuera sólo cosa de artistas e intelectuales. (Algunos de los momentos más felices de mi vida, y de muchos, me figuro, los he pasado charlando tranquilamente en una cafetería antigua de Madrid)

Edouard Manet, Bar en el Folies Bergere, 1882-1882.

Al margen de todo esto, lo que siempre quedan son las obras. Claro que una exposición siempre tiene que ver con elaborar un discurso, a veces con intenciones poco afortunadas –“Pasaporte a París reúne obras de las estrellas de rock del mundo del arte”, comienza el texto de presentación– pero a cuánta gente verdaderamente le interesa eso. Al final, sólo quedarán las obras. Uno de los reclamos de esta exposición es que presenta juntos un importante número de cuadros de Monet. Como nos tememos que a muchos de nuestros lectores les va a ser imposible viajar a Denver, les ofrecemos este libro con muy buenas reproducciones de obras del maestro.

R.C.

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Las cosas en la historia del arte no siempre se aprecian de la misma manera. La exposición recién inaugurada en la National Gallery de Londres, Strange Beauty. Masters of the German Renaissance, es buena prueba de ello. El aficionado de hoy no dudaría, al margen de sus preferencias particulares, en situar a Durero y Cranach a la altura de los grandes artistas italianos de la misma época, pero esto no siempre fue así. En 1854 la National Gallery de Londres adquirió 64 obras alemanas de los siglos XV y XVI, pero al cabo de sólo dos años 37 de esas piezas fueron desterradas de su colección. Por inverosímil que parezca, el asunto llegó al Parlamento inglés, y fue allí donde se expedió el acta que autorizó la salida de esas 37 obras de la galería londinense. La decisión fue fruto del consenso artístico de la época, que consideraba que la pintura renacentista alemana era infinitamente inferior a la italiana, cuando no directamente “fea”.

Maestro del Altar de San Bartolomé, San Pedro y santa Dorotea, c. 1505-1510.

La historia del arte es muy parecida a la historia a secas, sobre todo porque ambas transmiten una lección muy valiosa: que las cosas no siempre han sido iguales. A veces las conclusiones más pedestres, como esta que acabo de exponer, son las más profundas. Hoy uno se pasea por los museos y ve obras de Van Gogh o de Gauguin y lo considera lo más normal del mundo. Pero uno no es consciente de todo su valor hasta que no aprende que, en el momento de hacerse, esas mismas obras no interesaban a casi nadie. En Inglaterra, a la vez que surgía un violento rechazo a la pintura de los prerrafaelitas, tenía lugar un escándalo similar en relación no ya con jóvenes insolentes, sino con artistas que habían muerto hacía tres o cuatro siglos. Esta es una valiosa lección.

Lucas Cranach el Viejo, Cupido quejándose a Venus, c. 1525

A cualquier estudiante de arte hoy le enseñarán a apreciar a Botticelli y a Rafael, pero también a Cranach y Grünewald. Tendemos a proyectar nuestra visión contemporánea sobre los acontecimientos del pasado, y este es el error más grave que puede cometer cualquier historiador. Donde nosotros ahora apreciamos genio, destreza o expresividad, los espectadores del siglo XIX quizá sólo veían que aquellas pinturas alemanas eran más toscas y menos bellas, en el sentido tradicional del término, que las de los italianos. Desde luego que desde entonces hemos ampliado nuestro campo de apreciación estética, para bien, pero no podemos zanjar el asunto diciendo que antes de llegar nosotros la gente era más tonta. Una exposición como la de la National Gallery debería, más que ensalzar el Renacimiento alemán –cuyo valor ya está asentado–, hacer ver al espectador que lo que uno toma por buen gusto no siempre fue tal y que lo que ahora es aceptado como valioso puede pasar con el paso de las décadas a ocupar el puesto de nota al pie o curiosa extravagancia.

Matthias Grünewald, Anciana con las manos juntas, c. 1520

En nuestro catálogo podrás encontrar numerosas obras sobre el Renacimiento que te servirán para comparar el arte producido dentro y fuera de Italia en los siglos XV y XVI.

Rubén Cervantes Garrido.

La Historia del Arte dista mucho de ser una ciencia exacta, y de ello depende en buena parte su razón de ser. Siempre me gusta escuchar a personas más inteligentes que yo decir que hay campos de la actividad humana que no progresan. A diferencia de la ciencia, donde un nuevo descubrimiento tumba a la fuerza una tesis anterior, las humanidades tratan de lo permanente que hay en el ser humano. Así, podemos leer a Platón al mismo tiempo que a Nietzsche, igual que podemos mirar una y otra vez las pinturas de la cueva de Altamira y nunca dejar de asombrarnos.

Bisonte en la cueva de Altamira

Pero toda ciencia, por laxa que sea, necesita de ciertos asideros para comenzar a hacer juicios. De este modo, en la historia del arte nos manejamos con una sucesión de periodos que, qué duda cabe, resultan demasiado rígidos en cuanto uno quiere profundizar un poco. Pero no es menos cierto que si alguien llega ciego a la historia del arte, esta periodización será su primera herramienta para empezar a discriminar lo que ve. A veces se cree que el arte, por no ser algo medible en términos empíricos, como la ciencia, da igual cómo se haga y cómo se estudie. La historia del arte es refractaria a las verdades absolutas, pero, al igual que en la historia a secas, hay que aceptar que sí hay algún que otro hecho indiscutible, como que Caravaggio influyó sobre Velázquez, y no al revés.

Caravaggio, La crucifixión de san Pedro, 1600.

Si hablo de todo esto es porque creo que aún no hemos alcanzado un consenso sobre la periodización del arte de nuestro tiempo. Lo que en español es un único periodo denominado “arte contemporáneo”, en el mundo anglosajón son hasta tres. Los críticos e historiadores del arte norteamericanos e ingleses diferencian tajantemente entre: el arte producido en el siglo XIX; el de las primeras vanguardias (“Modern Art”); y el posterior a 1945 (“Contemporary Art”). Si puedo elegir, prefiero la primera periodización, que parte de la Revolución Francesa. Como le escuché a Félix de Azúa en una entrevista, la Revolución fue uno de esos escasos cortes históricos que marcan el fin de una época (la aristocrática) y el comienzo de una nueva (la burguesa). Seguimos tan inmersos en sus consecuencias inmediatas que aún no somos del todo conscientes de lo que aquello supuso. Yo considero que una historia del arte rigurosa va inevitablemente de la mano de la historia y por eso creo que 1789 es una fecha clave por motivos artísticos además de políticos y sociales. La historia del arte no sirve de mucho si la entendemos como una mera sucesión de formas plásticas; en cuanto indagamos un poco, vemos que es imposible aislar la forma del contenido, por mucho que éste a veces no sea explícito. Hay un ejemplo que ilustra perfectamente por qué hay un hilo muy fuerte que aglutina a todo el arte proucido a partir del siglo XIX: Goya.

Goya, Autorretrato, 1815.

A Goya se le sitúa siempre como gran precursor del romanticismo, el expresionismo y un largo etcétera, algo que me interesa mucho menos que algo en apariencia más trivial: si a mí me fascina Goya no es por ser un visionario, sino porque es un personaje con el que uno siente que podría mantener perfectamente una conversación. Hay ejemplos anteriores, como Hogarth, en los que podemos ver reflejadas unas actitudes liberales que son las nuestras, pero Goya las saca del terreno de la sátira o el comentario político y las convierte en declaraciones monumentales, en definitiva, en arte con mayúsculas. Su visión es la nuestra. Por eso somos capaces de apreciar sus Desastres sin que nadie nos los explique. Y por eso las supuestas relecturas contemporáneas de su obra, como las de los hermanos Chapman, sólo empequeñecen a sus creadores y engrandecen todavía más a Goya.

Izquierda: Goya, Grande hazaña, con muertos, 1810-1814; derecha: Jake y Dinos Chapman, Grandes hazañas contra los muertos, 1994.

La Pinacothèque de París ha organizado una muestra titulada Goya y la modernidad, que puedes visitar hasta el 16 de marzo. Eso y repasar su obras maestras quizá nos sirva a todos para ver por qué Goya y tantos otros artistas decimonónicos son nuestros más estrictos contemporáneos.

Rubén Cervantes Garrido.

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Desde que tengo uso de razón estos dos conceptos han estado asociados en mi cabeza por medio de la cultura popular: la primavera la sangre altera. ¿Quién no ha oído esa frase alguna vez? La referencia es clara, tras un invierno frío y a menudo de reclusión sucede una primavera en que los primeros rayos del sol invitan a la búsqueda de la fruición. En Japón deben haber tenido algún tipo similar de relación entre estos dos conceptos, puesto que al arte de contenido erótico lo denimaron shunga: imágenes de la primavera.

Katsushika Hokusai, El sueño de la mujer del pescador, 1814.
Xilografía, 19 x 27 cm.The British Museum, Londres.

Esta que os pongo aquí, puede sin duda ser una de las más conocidas y llamativas de todas las que se conocen, no obstante, representa a la perfección la libertad moral ―aunque solo fuera de los editores, ya que por otro lado los censores estaban trabajando a dos manos para evitar su circulación― de los siglos XVI a XIX en el país asiático. → Más información