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Exposition : The Art of pastel from Degas to Redon

Date : 15 Septembre 2017 − 8 Avril 2018

Lieu : Petit Palais

Dans le cercle des impressionnistes, c’est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l’atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-il présentés l’un à l’autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses oeuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C’est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.

Edgar Degas venait d’un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d’une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu’il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d’une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n’aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c’était là qu’était morte sa mère.

En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l’atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l’élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s’opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque après la mort de sa femme ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea au quatrième étage un atelier pour Edgar d’où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde.

Le père d’Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d’une prière, du conseil d’Ingres : « Faites des lignes (…) Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature. » (Paul Valéry, Écrits sur l’art, Paris 1962).

À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d’abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu’il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli et visita Pérouse et Assise. Le feu d’artifice de la peinture italienne l’éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d’autre.

On ne peut qu’être émerveillé de la sensibilité dont le père d’Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n’as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t’est ouvert. Il est à toi, il n’est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

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Ausstellung: The Japonism of Emile Gallé

Datum: 3 April 2017 – 31 March 2018

Museum: Kitazawa Museum of Art, Japan

Am Ende des 19. Jahrhunderts sah Westeuropa die Geburt einer großen Erneuerung im Bereich der angewandten Künste. Dabei lag das Hauptaugenmerk auf der Naturnachahmung. In der Tat wurden in den 1860er Jahren entscheidende wissenschaftliche Arbeiten (von Haeckel, Kommode, Blossfeldt, u.a.) veröffentlicht, die der neuen Kunst ein Formenrepertoire boten und in Richtung Moderne verwiesen.

Parallel dazu entwickelte sich ein Geschmack für japanische Kunst durch Persönlichkeiten wie Hayashi Tadamasa, einem Kunsthändler, der sich in Frankreich niederließ und somit Westeuropa die Entdeckung der japanischen Produktionsweisen ermöglichte. Die japanische Kunst basiert auf der Naturbeobachtung – der poetischen Interpretation natürlicher Formen. Wissenschaft und Kunst wiesen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ähnliche Tendenz in Richtung Erneuerung auf.

Dies ging Hand in Hand mit einem künstlerischen Erwachen der Nationalitäten in ganz Westeuropa. Es war nicht mehr nur eine Frage des vergangenen oder ausländischen Geschmacks. Stattdessen entwickelte jede Nation ihre eigene Ästhetik. Des Weiteren bestand die Notwendigkeit, Dekorationen zu reduzieren, nützliche Verzierungen und Objekte in den Vordergrund zu rücken. Dies war durch verschiedene Tendenzen während des Jahrhunderts verboten gewesen: „[In diesem Jahrhundert] gibt es keine Volkskunst“, sagte Émile Gallé 1900. Aber in den 1870er bis 1880er Jahren kehrten diese Kräfte zurück.

Was in der Vergangenheit als überflüssig erschienen war, erfuhr schließlich erneute Beachtung auf dem Gebiet der Kunst. All diese Ereignisse fanden in Westeuropa zur gleichen Zeit statt und führten im späten 19. Jahrhundert zur Geburt des Art nouveau (dt. Jugendstil), dessen Name perfekt auf die Erneuerungen verwies. Obwohl häufig eine stilistische Ähnlichkeit bestand, variierte die formale Entwicklung des Jugendstils von Land zu Land.

Die Pariser Weltausstellung von 1889 spiegelte das Ausmaß des Jugendstil-Einflusses wider: er betraf nicht nur sämtliche Bereiche der Kunstschöpfung, sondern auch die nationalen Gegebenheiten. In Frankreich explodierte der Jugendstil im Jahr 1895 zur gleichen Zeit, als die Plakate von Alfons Mucha für Sarah Bernhardt in der Rolle der Gismonda für Furore sorgten. Im Dezember des gleichen Jahres eröffnete Siegfried Bing, ein Kunsthändler mit deutschen Wurzeln, aber französischer Staatsbürgerschaft, eine Galerie, die sich vollkommen dem Jugendstil widmete, und leistete somit einen großen Beitrag zur Verbreitung des neuen Genres.

Auf dem Gebiet der angewandten Kunst erlangte Émile Gallé – ein in Nancy geborener Glasmacher, Tischler und Töpfer – über ein Jahrzehnt Berühmtheit mit seinen Kunstwerken im Jugendstil. Seine Leidenschaft für die Botanik nahm er durch den Handel mit Fayencen und Glaswaren seines Vaters im Jahr 1877 auf. Seine Inspiration bekam er durch die Natur, aber auch die japanischen Künstler, die er sammelte. Er entwickelte neue Techniken, beantragte Patente und führte verschiedene Schritte der Arbeitsteilung, ein Erbe der Industriellen Revolution, in seinen Werkstätten ein. Während der Weltausstellung 1889 erhielt Gallé drei Auszeichnungen für seine Entwürfe, jeweils in einer anderen Kategorie. Daher erhielt er vom Kritiker Roger Marx den Beinamen homo triplex.

Im Jahr 1901 gründete Gallé zusammen mit Victor Prouvé (1858-1943), Louis Majorelle (1859-1926) und Eugène Vallin (1856-1922) die Alliance des Industries d‘Art, bekannt auch unter dem Namen Schule von Nancy. Ihr Ziel war es, die Trennung zwischen den Disziplinen abzubauen: Es sollte kein Unterschied mehr zwischen den erfahrenen und unerfahrenen Künstlern geben. Die Natur ist die Grundlage seiner Ästhetik, somit die Erschaffung von Blumen- und Pflanzenstilisierungen.

Diese Übertragungen mussten industriell gefertigt werden können. Jedoch, nachdem der Jugendstil seinen Höhepunkt im Jahr 1900 erreicht hatte, verschwand er schnell wieder aus der Welt der Kunst. Im Gegensatz zu seinem vorrangigen Anspruch ist der Jugendstil eigentlich ein eher luxuriöser Stil und schwierig in großen Mengen reproduzierbar. Die Weltausstellung von Turin im Jahr 1902 zeigte, dass sich bereits eine neue Kunstbewegung etablierte, der Art déco.

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Exposition :  The Japonism of Emile Gallé

Date : 3 April 2017 – 31 March 2018

Lieu : Kitazawa Museum of Art

À la fin du XIXe siècle, l’Europe occidentale voit la naissance d’une grande vague de renouveau dans le domaine des arts décoratifs. Celle-ci a pour principal modèle la Nature. En effet, des ouvrages scientifiques décisifs paraissent dans les années 1860 (Haeckel, Dresser, Blossfeldt…) qui fournissent un répertoire de formes nouvelles et entraînent les arts dans un élan vers la modernité.

En parallèle, un goût pour l’art japonais se développe grâce à des figures comme Hayashi Tadamasa, marchand d’art venu s’installer en France et qui fait découvrir les productions japonaises à l’Europe occidentale. L’art japonais se fonde également sur l’observation de la Nature, interprétant de manière poétique les formes naturelles. Science et art s’unissent donc dans la deuxième moitié du XIXe siècle dans une même tendance au renouvellement.

Celle-ci va de pair avec un réveil artistique des nationalités partout en Europe occidentale. Il n’est plus question de se soumettre aux goûts du passé ou de l’étranger. Au contraire, chaque pays souhaite définir sa propre esthétique. De plus, le besoin de ramener la décoration, l’ornementation et l’objet d’utilité sur le devant de la scène se manifeste. Ces derniers avaient été bannis par les différentes tendances du siècle – « [ce siècle] n’a pas eu d’art populaire », affirme Émile Gallé en 1900 – mais ils reviennent en force à partir des années 1870-1880.

Ce qui avait semblé superflu aux prédécesseurs refait finalement son apparition dans le champ artistique. Tous ces éléments surgissent de manière simultanée en Europe occidentale et donnent lieu à la fin du XIXe siècle à la naissance de l’Art nouveau, dont le nom exprime parfaitement l’ambition. Toutefois, bien que les bases stylistiques en soient communes, le développement formel de l’Art nouveau varie d’un pays à l’autre.

L’Exposition universelle de 1889 à Paris montre l’étendue de son influence, touchant tous les domaines de création, mais aussi ses particularités nationales. En France, l’Art nouveau explose véritablement en 1895 lorsqu’apparaissent sur les murs les affiches réalisées par Alphonse Mucha pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda. La même année en décembre, Siegfried Bing, marchand d’art d’origine allemande et naturalisé Français, ouvre une boutique entièrement consacrée à l’Art nouveau, concourant grandement à la diffusion du nouveau genre.

Dans le domaine des arts décoratifs, Émile Gallé, verrier, ébéniste, céramiste originaire de Nancy, s’illustre déjà dans le style Art nouveau depuis plus d’une décennie. Ce passionné de botanique a repris le commerce de faïences et verreries de son père en 1877. Il s’inspire librement de la Nature, mais aussi de l’art japonais qu’il collectionne. Il invente de nouvelles techniques, dépose des brevets et instaure le travail à la chaîne, hérité de la Révolution industrielle, dans son atelier. Lors de l’Exposition universelle de 1889, Gallé a déjà raflé trois prix pour ses créations, chacun dans un domaine différent, ce qui lui vaut le qualificatif d’homo triplex par le critique Roger Marx.

En 1901, il fonde l’Alliance Provinciale des Industries d’Art, aussi connue sous le nom d’École de Nancy, en compagnie de Victor Prouvé, Louis Majorelle et Eugène Vallin. Son but est de décloisonner les disciplines : il ne peut plus y avoir de distinguo entre arts majeurs et arts mineurs. La Nature est à la base de son esthétique, donnant naissance à des stylisations florales et végétales.

Sa diffusion doit, se faire de manière industrielle. Toutefois, après avoir atteint son apogée en 1900, l’Art nouveau décline rapidement. À rebours de ses revendications premières, il s’agit en fait d’un style luxueux et difficilement reproductible à grande échelle. L’Exposition universelle de Turin en 1902 montre qu’une page s’est tournée, laissant la place au mouvement artistique suivant, l’Art déco.

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Exhibition: A Passionate Eye for Japanese Art. Japonisme in Emile Gallé’s Work

Date: 3 April 2017 – 31 March 2018

Venue: Kitazawa Museum of Art

During the end of the 19th century, Western Europe experienced a great rebirth and reinvigoration in decorative arts, with a focus on the imitation of nature. In fact, in the 1860s, vital scientific works (by Haeckel, Kommode, Blossfeldt, etc.) were published, offering the new art a repertoire of forms, and directing it towards a path of modernity. At the same time, a taste for Japanese art started to develop, seen through personalities such as Hayashi Tadamasa, an art dealer, who set up residence in France, enabling Western Europe to discover Japanese modes of production. Japanese art is based on the observation of nature, on the poetic interpretation of natural forms. Science and art displayed a similar move towards renewal during the 19th century.

This went hand in hand with an artistic awakening of nationalities throughout Western Europe. It was no longer a question of the past nor foreign taste. Instead each nation developed its own aesthetic. Above all, functionality became a priority in arts, decorative embellishments were reduced and useful decoration and objects moved to the foreground. Such art was forbidden during the century through various trends: “[this century] had no folk art“ said Émile Gallé in 1900.

In the 1870s to the 1880s, their forces returned. What was seen as superfluous in the past, was revived in the field of arts. All these events occurred in Western Europe at the same time, and led in the late 19th century to the birth of Art Nouveau, a name that perfectly reflected the innovativeness of the art movement. Although an overall stylistic similarity existed, the formal development of Art Nouveau varied from land to land.

The 1889 World Exposition in Paris reflected the scale of the influence of Art Nouveau, exposing a complete image not only of the various areas of production, but also of the national tendencies. Art Nouveau exploded in France in 1895 in a similar way that Alphonse Mucha’s placard for Sarah Bernhardt in the role of Gismonda caused a sensational uproar. In December of the same year, Siegfried Bing, an art dealer with German ancestry but French nationality, opened a gallery entirely devoted to Art Nouveau and played a significant role in the diffusion of the movement.

In the realm of decorative arts Émile Gallé (1846-1904) – a Nancy-born glassmaker, carpenter, and ceramicist – acquired over the decade much fame with his Art-Nouveaustyle art pieces. He incorporated his passion for botany in his father‘s trade of pottery and glassware in 1877. His inspiration came from nature and from the works of Japanese artists, which he collected. He developed new techniques, filed patents, and directed various steps in the process of development, a legacy in the industrial revolution in his workshops. During the 1889 World Exposition, Gallé received three awards for his entries. He then acquired the epithet homo triplex from the critic Roger Marx.

In 1901, together with Victor Prouvé (1858-1943), Louis Majorelle (1859-1926), and Eugène Vallin (1856-1922), he founded Alliance Provinciale des Industries d’Art, also known as École de Nancy. Their goal was to eliminate the separation between disciplines: there should no longer exist a distinction between experienced and unexperienced artists. Nature is the foundation of their aesthetic, seen through the creation of flower and plant stylisation. After Art Nouveau reached its peak in 1900, he quickly disappeared from the world of art. In contradiction to his major speeches, Art Nouveau is a luxury style, difficult to reproduce on a large scale. The First International Exhibition of Modern Decorative Arts in Turin of 1902 indicated that a new art movement was already underway: Art Deco.

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Edvard Munch, entre l’horloge et le lit (FRA)

Date: November, 15, 2017 – February, 4, 2018 Venue: Museum of Modern Art, New York

Alphonse Mucha: A Painter and Artist

Date: 12 October 2017 – 25 February 2018 Venue: Palacio de Gaviria , Madrid

Van Gogh to Cézanne, Bonnard to Matisse. The Collection Hahnloser

Date: August 11, 2017 – March 11, 2018 Venue: Kunstmuseum Bern

Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Date: November 17, 2017 – March 18, 2018 Venue: Staatliche Museen zu Berlin

The Japonism of Emile Gallé

Date: 3 April 2017 – 31 March 2018 Venue: Kitazawa Museum of Art

The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018 Venue: Le Petit Palais

 Rubens. The Power of Transformation

Date: February 8 – May 28, 2018 Venue: Stadel Museum

Exposition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius 

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Lieu: Staatliche Museen zu Berlin

« Les écrivains s’expriment par des mots… mais les sculpteurs par des actes. » — Pomponius Gauricus, De Sculptura (vers 1504).

« Le héros est celui qui reste inébranlablement centré. » — Ralph Waldo Emerson

Rodin était solitaire avant sa gloire. Et la gloire qui vint, le rendit peut-être encore plus solitaire. Car la gloire n’est finalement que la somme de tous les malentendus qui se forment autour d’un nom nouveau.

Il y en a beaucoup autour de Rodin, et ce serait une longue et pénible tâche que de les dissiper. D’ailleurs, ce n’est pas nécessaire. C’est son nom qu’ils entourent, et point l’oeuvre qui s’est développée bien au delà du nom et des limites de ce nom, qui est devenue anonyme, comme une plaine est anonyme, ou une mer qui n’est dénommée que sur la carte, dans les livres et chez les hommes, mais qui, en réalité, n’est qu’étendue, mou – vement et profondeur.

Cette oeuvre, dont il va être question ici, s’est accrue depuis des années, et grandit chaque jour comme une forêt, et ne perd pas une heure. On circule au milieu de ses mille objets, vaincu par la profusion des trou vailles et des découvertes, et l’on se retourne involontairement vers les deux mains d’où est sorti ce monde. On se rappelle combien petites sont des mains d’hommes, combien vite elles se fatiguent, et le peu de temps qu’il leur est donné de se mouvoir. On de mande celui qui domine ces mains. Quel est cet homme ?

C’est un vieillard. Et sa vie est de celles qui ne peuvent pas se raconter. Cette vie a commencé, et elle va aller jusqu’à atteindre un grand âge, et elle nous donne l’impression d’être passée depuis une éternité. Nous n’en savons rien. Elle doit avoir eu une enfance quelconque, une enfance, quelque part dans la pauvreté, obscure, cher cheuse et incertaine. Et cette enfance existe peut-être encore, car – dit saint Augustin – où s’en serait-elle allée ? Sa vie, peut-être, contient toutes ses heures passées ; les heures d’attente et d’abandon, les heures de doute et les longues heures de détresse : c’est une vie qui n’a rien perdu ni oublié, une vie qui se formait en s’écoulant. Peut- être ; nous n’en savons rien.

Mais ce n’est que d’une telle vie, croyons-nous, que la plénitude et l’abondance d’une telle action ont pu sortir ; seule une telle vie, où tout était simultané et éveillé, où rien n’était jamais révolu, peut demeurer jeune et forte, et s’élever toujours de nouveau vers de hautes oeuvres. Un temps viendra où l’on voudra inventer l’histoire de cette vie, avec des complications, des épisodes et des détails. Ils seront inventés. On racontera l’histoire d’un enfant qui oubliait souvent de manger parce qu’il lui semblait plus important d’en tailler avec un méchant couteau un morceau de bois vulgaire, et l’on situera dans ses jours d’adolescence quelque rencontre qui con tienne la promesse d’une grandeur future, une de ces prophéties qui sont toujours si popu laires et si touchantes. Par exemple, on pourrait parfaitement choisir les paroles que voici près de cinq cents ans, un moine quelconque a, paraît-il, prononcées à l’adresse du jeune Michel Colombe :

« Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des compagnons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses ».

Et tu auras la grâce des grandes choses… Peut-être un sentiment intime a-t-il parlé ainsi au jeune homme – mais infiniment plus bas que la voix du moine –, à l’un des carrefours de ses débuts. Car c’est là justement ce qu’il cherchait : la grâce des grandes choses. Il y avait là le Louvre, avec toutes ces claires choses de l’antiquité qui faisaient penser à des ciels du sud et à la proximité de la mer, de lourds objets de pierre qui, venus de cultures immémoriales, dureraient encore en de lointains temps à venir. Il y avait des pierres qui dormaient, et l’on sentait qu’elles s’éveilleraient à quelque jugement dernier, des pierres qui n’avaient rien de mortel, et d’autres qui portaient un mouvement, un geste, demeurés frais comme si l’on ne devait les conserver ici que pour les donner un jour à un enfant quelconque qui passerait.

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Exhibition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

“Writers work with words, sculptors with actions.“ — POMPONIUS GAURICUS: DE SCULPTURA (circa 1504)

“The hero is he who is immovably centered.” — RALPH WALDO EMERSON

Rodin was solitary before he was famous. And fame, when it arrived, made him perhaps even more solitary. For in the end, fame is no more than the sum of all the misunderstandings that gather around a new name. There are many of these around Rodin, and clarifying them would be a long, arduous, and ultimately unnecessary task. They surround the name, but not the work, which far exceeds the resonance of the name, and which has become nameless, as a great plain is nameless, or a sea, which may bear a name in maps, in books, and among people, but which is in reality just vastness, movement, and depth.

The work of which we speak here has been growing for years. It grows every day like a forest, never losing an hour. Passing among its countless mani festations, we are overcome by the richness of discovery and invention, and we can’t help but marvel at the pair of hands from which this world has grown. We remember how small human hands are, how quickly they tire and how little time is given to them to create. We long to see these hands, which have lived the lives of hundreds of hands, of a nation of hands that rose before dawn to brave the long path of this work. We wonder whose hands these are. Who is this man?

His life is one of those that resists being made into a story. This life began and proceeded, passing deep into a venerable age; it almost seems to us as if this life had passed hundreds of years ago. We know nothing of it. There must have been some kind of childhood, a childhood in poverty; dark, searching, uncertain. And perhaps this childhood still belongs to this life. After all, as Saint Augustine once said, “where can it have gone? It may yet have all its past hours, the hours of anticipation and of desolation, the hours of despair and the long hours of need.”

This is a life that has lost nothing, that has forgotten nothing, a life that amasses even as it passes. Perhaps. In truth we know nothing of this life. We feel certain, however, that it must be so, for only a life like this could produce such richness and abundance.

Only a life in which everything is present and alive, in which nothing is lost to the past, can remain young and strong, and rise again and again to create great works. The time may come when this life will have a story, a narrative with burdens, epi sodes, and details. They will all be invented. Someone will tell of a child who often forgot to eat because it seemed more important to carve things in wood with a dull knife. They will find some encounter in the boy’s early days that seemed to promise future greatness, one of those retrospective prophecies that are so common and touching. It may well be the words a monk is said to have spoken to the young Michel Colombe almost five hundred years ago:

“Work, little one, look all you can, the steeple of Saint Pol, and the beautiful works ofthe Compagnons, look, love God and you will be grace of grand things.”

And the grace of great things shall be given to you. Perhaps intuition spoke to the young man at one of the crossroads in his early days, and in infinitely more melodious tones than would have come from the mouth of a monk. For it was just this that he was after: the grace of great things. There was the Louvre with its many luminous objects of antiquity, evoking southerly skies and the near ness of the sea. And behind it rose heavy things of stone, traces of inconceiv able cultures enduring into epochs still to come. This stone was asleep, and one had the sense that it would awake at a kind of Last Judgment.

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Ausstellung: Alphonse Mucha

Datum: 12 October 2017 – 25 February 2018

Museum: Palacio de Gaviria, Madrid.

Seit dem Revival des Jugendstils in den 1960er Jahren, als Studenten in aller Welt ihre Zimmer mit Reproduktionen der Plakate Muchas von Mädchen mit rankenartigen Haaren schmückten und die Illustratoren von Schallplattenhüllen Mucha-Imitationen in halluzinatorischen Farben produzierten, wird Alfons Muchas Name unvermeidlich mit dem Jugendstil und dem Paris der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert assoziiert. Künstler mögen es nicht, kategorisiert zu werden, und Mucha hätte sich darüber geärgert, nahezu allein wegen einer Phase in seiner Kunst in Erinnerung zu bleiben, die lediglich zehn Jahre umfasste und die er für weniger wichtig hielt. Als leidenschaftlicher tschechischer Patriot wäre er ebenfalls unglücklich darüber gewesen, als Pariser Künstler zu gelten.

Mucha wurde am 14. Juli 1860 in Ivanèice in Mähren geboren, damals eine Provinz des Habsburgerreiches, das bereits unter dem Druck des wachsenden Nationalismus seiner vielen Völkerschaften wankte. Im Jahr vor Muchas Geburt erhielten die nationalen Bestrebungen innerhalb des Habsburgerreiches durch die der Vereinigung Italiens vorangehende Niederlage der österreichischen Armee in der Lombardei Auftrieb. Während des ersten Lebensjahrzehnts Muchas artikulierte sich der tschechische Nationalismus nicht nur in den orchestralen Tongedichten von Bedrich Smetana, die er unter dem Namen Ma Vlast (Mein Land) zusammenfasste, sondern auch in seiner großen epischen Oper Dalibor (1868).

Es war symptomatisch für den tschechischen nationalen Kampf gegen die kulturelle deutsche Hegemonie über Zentraleuropa, dass der Text von Dalibor in Deutsch geschrieben und ins Tschechische übersetzt werden musste. Von seinen ersten Lebensjahren an nahm Mucha die berauschende und leidenschaftliche Atmosphäre des slawischen Nationalismus in sich auf, die Dalibor und Smetanas folgendes Historienspiel Libuse charakterisierte, mit dem 1881 das Tschechische Nationaltheater eröffnete und für das Mucha später Bühnenbild und Kostüme entwerfen sollte.

Mucha wuchs als der Sohn eines Gerichtsdieners in relativ bescheidenen Verhältnissen auf. Sein Sohn Jiri Mucha sollte später voller Stolz die Familie Mucha in der Stadt Ivanèice bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen. Aber auch wenn Muchas Familie relativ arm war, fehlte es in seiner Erziehung nicht an künstlerischer Stimulation und Ermutigung. Sein Sohn Jiri berichtet:

„Er zeichnete, noch bevor er zu gehen lernte, und seine Mutter band mit einem farbigen Band einen Bleistift um seinen Hals, so dass er malen konnte, während er über den Boden kroch. Jedes Mal, wenn er den Bleistift verlor, fing er an zu heulen.“

Seine erste wichtige ästhetische Erfahrung dürfte Mucha in der Barockkirche St. Peter in der Provinzhauptstadt Brno gehabt haben, wo er als schon als zehnjähriger Chorjunge sang, um seine Studien in der Grammatikschule zu finanzieren. Während seiner vier Jahre als Chorknabe hatte er regelmäßigen Kontakt mit dem sechs Jahre älteren Leoš Janáèek, dem großen tschechischen Komponisten seiner Generation, mit dem er das Bestreben teilte, eine ausgeprägt tschechische Kunst zu erschaffen.

Die üppige Theatralik des zentraleuropäischen Barock mit seinem prächtigen, mit vielen Rundungen versehenen und von der Natur inspirierten Dekor regte ohne Zweifel Muchas Fantasie an und nährte seine dauerhafte Vorliebe für „Glocken und Gerüche“ und religiöse Gegenstände. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes beschrieb jemand sein Atelier als „… eine säkuläre Kapelle … hier und dort stehen Trennwände, bei denen es sich gut um Beichtstühle handeln könnte; und die ganze Zeit brennt Weihrauch. Es erinnert mehr an die Kapelle eines orientalischen Mönchs als an ein Atelier.“

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