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Die Kunstgeschichte ohne das Byzantinische Reich? Unvorstellbar.

Als Erbe der römischen Spätantike ist die Geschichte des Byzantinischen Reiches eng an die Regierungszeit Kaiser Konstantins des Großen geknüpft. Der Regierungsantritt Konstantins im Jahr 306 gilt in der klassischen Geschichtsschreibung zugleich als Geburtsstunde des über tausend Jahre währenden Kaiserreiches im östlichen Mittelmeerraum.

Um 630 mit der Aufgabe der lateinischen Amtssprache war der endgültige Wandel vom oströmischen zum byzantinischen Reich abgeschlossen. Die Geschichte des Reiches war geprägt durch einen ständigen Kampf um die Erhaltung der äußeren Reichsgrenzen. Die Gebietsveränderungen durch Expansionen, Eroberungen und Rückeroberungen waren enorm. Bis zur endgültigen Eroberung Konstantinopels durch die Osmanen wechselten sich Friendens- und Kriegszeiten ab.

In Mitten des stark umkämpften Kaiserreiches befindet sich bis heute eine der bedeutendsten künstlerischen Fundgruben der Welt: Monumentale Gotteshäuser, goldglänzende Mosaike und kostbare Wandmalereien mit streng blickenden Ikonen. Nachdem Konstantin das Christentum privilegierte, gelangte mit der nun gebilligten Heiligenverehrung die Ikonendarstellung zu ihrer Blüte, die bis heute oft stellvertretend für die byzantinische Kunst gilt.

Thronender Christus (Detail), 1280. Mosaik. Hagia Sophia, Istanbul.

In der orthodoxen Kirche wurden die Ikonen als heilig angesehen und verehrt, da sich in ihnen Gott auf mystische Weise offenbare.

Viele der byzantinischen Kunstwerke wurden in Kriegszeiten zerstört, gestohlen oder beschädigt. Die byzantinische Kunst überdauerte jedoch den Fall von Konstantinopel und nahm einen bedeutenden interkulturellen Einfluss, insbesondere auf die Heiligendarstellung und auf die sakrale Architektur der folgenden Kunstepochen.

Die Hagia Sophia im heutigen Istanbul verdeutlicht diesen kulturellen Einfluss Byzanz: Als christliches Gotteshaus ein Beispiel par exellence der byzantinischen Architektur, basierend auf antiken Prinzipien, ist die Kuppelbasilika heute ein bedeutendes Vorbild für Moscheen.

Die überwältigende Schönheit des Byzantinischen Reiches ist, wenn man sich nicht vor Ort befindet, kaum vorstellbar, und lässt sich schwer in einer Ausstellung rekonstruieren. Einen solchen Versuch unternimmt nichtsdestotrotz noch bis zum 18. Juli 2012 The Metropolitan Museum of Art mit der Ausstellung Byzantium and Islam: Age of Transition. Als Lektüre für zu Hause vermittelt Ihnen das E-Book Byzantinische Kunst einen umfangreichen (ersten) Einblick in die Kunst des Kaiserreiches.

-C. Schmidt

Ein letztes Mal ist es den Parisern und ihren Besuchern vergönnt, die Blätter der Belles Heures des Jean de France, Herzog von Berry, im Louvre zu bestaunen, bevor sie zur Bindung wieder ins Metropolitan Museum of Art nach New York zurückkehren. Mit den Belles Heures, eines der schönsten uns erhaltenen Beispiele eines illustrierten Stundenbuches, lag dem frommen Besitzer eine Gebets- „Gebrauchsanleitung“ vor. So konnte er, dem Leitfaden folgend, auch außerhalb der institutionellen kirchlichen Andachten Daheim zu jeder Stunde seiner Hingabe zu Gott im Gebet freien Lauf lassen.

Die Brüder Limbourg, Les Très Riches Heures du Duc de Berry: Monat May, um 1412-1416. 22,5 x 13,6 cm. Musée Condé, Chantilly.

Aber wer hat bzw. nimmt sich heute in unserer mehr und mehr weltlich orientierten Gesellschaft noch die Zeit, jede Stunde ernsthaft zu beten? Abgesehen von dem spontanen, in den Alltagsgebrauch übergegangenen und wenig fromm gebrauchten „Gott sei Dank, ist dir nichts passiert“ oder „Bitte, lieber Gott, lass den Zug heut einmal pünktlich sein“, findet sich die Anrede des Herrn eher selten und auch hier fällt es schwer,die ernst gemeinte Bitte zu finden, uns vor Versuchung und dem Bösen zu beschützen.

Ob gläubig oder nicht, Gebetsformeln haben eine Inflation erlebt. Und auch der außerordentlich gute Zustand dieses mittlerweile 600 Jahre alten Stundenbuchs lässt Zweifel aufkommen, dass bereits Jean de France es wirklich regelmäßig benutzte. Auch scheint es ihm und den Illustratoren, den Brüdern Limbourg, nicht wirklich vor Unheil beschützen können, denn sie alle fielen vermutlich der Pest zum Opfer, bevor sie ihr 30stes Lebensjahr erreichten.

Noch knapp zwei Wochen sind die Blätter der Belles Heures des Herzog von Berry im Louvre zu sehen, wenn Sie diese Gelegenheit jedoch verpassen sollten, empfehlen wir Ihnen unser E-Book Set zur Kunst des Mittelalters.

Seien es Fakten oder Klischees, für jedes Land kursieren im kollektiven Gedächtnis eine Reihe landestypischer Besonderheiten und Skurrilitäten.

Was verbinden wir heute mit England? Was ist für uns typisch britisch? Der obligatorische schwarze Tee zur nachmittäglichen „Tea time“? Die Queen? Die aufwendigen Hüte und farbenfrohen Kostüme der High Society? Mr. Bean oder der schwarze Humor der Bevölkerung? Der Regen?

Einen ganz anderen Blickwinkel auf ihr Heimatland pflegten die englischen Maler zu Beginn des 19. Jahrhunderts, dem „Goldenen Zeitalter“ der Landschaftsmalerei.

Als Sohn eines Friseurs machte sich Joseph Mallord William Turner wenig aus Adel und Königshaus, nicht die Menschen, sondern die Landschaft faszinierte ihn. Einen Großteil seiner Kindheit verbrachte er auf dem Land, die ersten seiner späteren Meisterwerke schuf er in einem Alter von 12 Jahren. Ohne je eine künstlerische Ausbildung absolviert zu haben, wurde er zu einem der führenden Vertreter der Landschaftsmalerei und ist bis heute einer der bedeutendsten Künstler der englischen Kunstgeschichte.

Turner und John Constable, um gleich die beiden erfolgreichsten Künstler dieser Gattung in England zu nennen, wollten jedoch kein reales Abbild der Wirklichkeit schaffen, es ging ihnen nicht um das Wahrnehmbare, Faktische, sondern gerade um die Sichtbarmachung des Unsichtbaren, des spirituellen und des emotionalen, menschlichen Inneren, für dessen Darstellung sie die Landschaft als Spiegel heranzogen.

John Constable, Stonehenge, 1835. Aquarell auf Papier, 38,7 x 59,7 cm. Victoria and Albert Museum, London.

Obwohl viele der abgebildeten Motive real existieren und zuordenbar sind, spielt der Wiedererkennungseffekt, wenn überhaupt, nur eine untergeordnete Rolle.

Die Künstler wollten sich nicht in der mimetischen Nachahmung der Natur messen, sondern etwas noch nie auf diese Weise Dargestelltes abbilden:„Malen ist ein anderes Wort für Fühlen“, diese Aussage Constables macht seine Zugehörigkeit zu den Romantikern offenkundig.

Als Topograf kann auch Turner nicht betrachtet werden, obwohl er seine Skizzen nach und in der Natur anfertigte, variierte er die Höhe der Berge, die Breite der Täler und vor allem die Farbigkeit des Dargestellten in seinen Aquarell- und Ölgemälden und schuf dadurch Stimmungsbilder.

J.M.W. Turner, Warkworth Castle, Northumberland – Gewitter nähert sich bei Sonnenuntergang, 1799. Aquarell auf weißem Papier, 52,1 x 74,9 cm. Victoria and Albert Museum, London.

Kontrastierend zu der genauen Naturbeobachtung steht die malerische Linienführung, die zugunsten des Lichts und der Farbe in den Hintergrund rückt. Formen und Farben zerfließen miteineinander und werden zu einer Einheit aus hellen und dunklen Partien, zu einer Mischung aus Sichtbarem und Verborgenem.

Durch den großen Erfolg der englischen Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert gilt diese bis heute als das englischen Genre schlechthin, was auch der Titel „So Peculiarly English: topographical watercolours” der aktuellen Ausstellung im Victoria and Albert Museum in London beweist.

Die Ausstellung präsentiert seit dem 7. Juni 2012 und noch bis zum 1. März 2013 eine Auswahl der bedeutendsten englischen Landschaftsgemälde. Obwohl sie der topografischen Landschaftsdarstellung nicht entsprechen, umfasst sie auch – vermutlich der Vollständigkeit halber oder aufgrund der großen Popularität ihrer Schöpfer – Werke Turners und Constables.

Nähere Informationen zu einem der klassischen englischen Landschaftsmaler – vor (oder nach) dem Besuch der Ausstellung –  liefert das E-Book zu William Turner.

Die Macht, das Denken und den Glauben der Menschen zu beeinflussen oder sogar zu bestimmen, war im Mittelalter der christlichen Kirche als wichtigster Institution der Zeit vorbehalten. Und wer kennt nicht die überwältigenden großformatigen Wand- und Tafelgemälde, die die Frage nach dem Jenseits thematisieren? Am Tag des Jüngsten Gerichts urteilt Jesus, in seiner ganzen Herrlichkeit in der Bildmitte thronend über diejenigen, die entweder die Erlösung im Himmel oder die Verdammnis in der Hölle erwarten. So auch in Fra Angelicos Tafelgemälde Das Jüngste Gericht (1425-1430). Ein Bildprogramm, das die Gläubigen bestärken und die Ungläubigen in Angst und Schrecken versetzen sollte.

Himmel oder Hölle – heute ein kleines Stück Papier, ein wenig Bastelarbeit und schon ist das rot und blau bemalte Kinderspiel fertig, welches wie zufällig darüber entscheidet, ob man in den Himmel oder die Hölle kommt. Damals ein von kirchlichen Dogmen bestimmtes Bildprogramm, welches in der Gegenüberstellung von Paradies und Unterwelt die Menschen zu erziehen versuchte.

Die Präsenz des Teufels in der bildenden Kunst ist vielfältig und nicht nur im Mittelalter anzutreffen. Ihren Ursprung haben die Darstellungen des Teufels und der Dämonen im religiösen Kontext, jedoch verfolgen uns Satan, Beelzebub und Luzifer als Peiniger, Verführer und gefallene Engel bis in die heutige Zeit.

Sehen Sie mehr dieser religiösen Bildprogramme noch bis zum 12. August 2012 in der Ausstellung Heaven, Hell, and Dying Well: Images of Death in the Middle Ages im J. Paul Getty Museum in Los Angeles und nehmen Sie diese Werke mit unserem Titel Satan, Beelzebub, Luzifer – Der Teufel in der Kunst mit nach Hause und genießen Sie ein qualitativ hochwertiges E-book mit vielen großformatigen Abbildungen über das Leben nach dem Tod, geschaffen von großartigen Künstlern.

Wenig ist bekannt über Hieronymus Bosch. Als niederländischer Maler im 15.Jahrhundert geboren, entstammt das Meiste, was wir heute über ihn wissen den gerade mal 25 ihm sicher zugeordneten Gemälden (eine Zahl, die mit den Jahren deutlich zurückgegangen ist).

Durch die Verwendung von Diptychons und Triptychons gelang es Bosch die Erwartungshaltung seiner Betrachter sofort auf eine religiöse Thematik zu lenken.

Zu seinen berühmtesten Werken gehört Der Garten der Lüste (um 1480-1505) – aber war Bosch wirklich ein so strenger Christ, wie es dieses Gemälde vermuten lässt?

Auf den ersten Blick, man kann es dem Betrachter nicht verübeln, wirkt die Szene als entstamme sie einem wirklich skurrilen Kindermärchen. Erst bei näherer Betrachtung offenbaren sich die komplexen himmlischen und höllischen Details, die zugleich Entzückung als auch Verzweiflung ausdrücken.

Das Thema des Werkes? Die Geschichte des Sündenfalls: Auf der linken Tafel (der Anfang der Geschichte) führt Gott Adam und Eva im Garten Eden zusammen. Der große Mittelteil zeigt eine einzige wilde Orgie – Menschen bedienen sich ihres freien Willens auf der Suche nach dem ultimativen Genuss. Die rechte Tafel veranschaulicht die Qualen in den Tiefen der Hölle: Als Folge der menschlichen Sündentaten wütet hier Gottes furchtbarer Zorn (heraufbeschworen bereits am Anfang durch die „böse“ Eva).

Manche Wissenschaftler stimmen mit der Ansicht nicht überein, dass Bosch ein religiöser Fanatiker war, die zarte Farbgebung und die Schönheit der Szenerie, lassen ihrer Meinung nach die These unmöglich erscheinen, dass Bosch seine Figuren als Sünder darstellen wollte.

Noch umstrittener ist jedoch sein Einsatz von “haarigen” Figuren (Figuren mit einem braunen Fell) im mittleren Bereich, der nicht selten als ein beabsichtigter Hinweis auf Boschs ketzerische Sichtweise der Evolution interpretiert wurde. Einige Kunsthistoriker wiederum sehen in den harrigen Figuren einfach nur eine gedachte Alternative zu unserem zivilisierten Leben.

Welche Ansicht mag wohl eher der Intention Boschs entsprechen?

Erforschen Sie die Geheimnisse von Bosch und anderen Künstlern in der Ausstellung Tracing Bosch and Bruegel. Four Paintings Magnified, die bis zum 21. Oktober 2012 in der National Gallery in Kopenhagen gezeigt wird. Nähere Informationen zu Bosch und seiner Kunst, finden Sie auch in dem aufwändig illustrierten neu erschienenen Bosch-Ebook.

Als bedeutende Unruhestifter ihrer Zeit werden der italienische Filmregisseur Pier Paolo Pasolini und der italienische Maler Caravaggio, sowohl in persönlicher als auch in beruflicher Hinsicht häufig miteinander verglichen. Aber was genau rechtfertigt einen solchen Vergleich?

Caravaggios Kunst besticht durch ihr außergewöhnliches Lichtkonzept: einem Scheinwerfer gleich werden dramatische Hell-Dunkel-Kontraste erzeugt, die die Figuren, ihre Mimik und Gestik lebendig wirken lassen und jedes noch so intime Makel offenbaren. Durch seine Lichteffekte besitzen seine Gemälde eine für damalige Verhältnisse nahezu erschreckende Lebensähnlichkeit. Pasolini, wegen seiner extremen politischen Ansichten zu seinen Lebzeiten ebenso missverstanden, produzierte einige der schockierendsten Filme des 20. Jahrhunderts.

Revolutionär, homosexuell und durchaus gewillt Aufmerksamkeit zu erregen – die unheimliche Ähnlichkeit ihrer Herkunft (die bei beiden größtenteils auf Vermutungen basiert) beeinflusste vermutlich ihre düster wirkenden Szenen und die starke, provokative Ausprägung ihrer Arbeiten, auf die mit genauso viel Verachtung reagiert wurde.

Ein Vergleich von Caravaggios Kunst (als Kunst im engeren Sinn) und den Filmen Pasolinis, liefert durchaus mehrdeutige Interpretationen, die typische dramatische Beleuchtung beider Künstler ist jedoch ein unbestreitbarer gemeinsamer Nenner, was die Gegenüberstellung des Screenshots von Pasolinis Film Teorema (1968), links, und Caravaggios Meisterwerk Judith und Holofernes (1597 – 1600), rechts, exemplarisch verdeutlicht:

Caravaggio und Pasolini genossen es, sich mit denen zu umgeben, die aus der Gesellschaft ausgeschlossen wurden und wählten gerade diese oft als Modelle für ihre Arbeiten aus. Anders als seine Zeitgenossen und für die Zeit undenkbar, nutzte Caravaggio regelmäßig ‚gewöhnliche‘ Menschen als historische, religiöse oder wohlhabende Figuren, so zum Beispiel bei seinem Gemälde Schlafender Amor (1608), das einen kleinen schlafenden Jungen ausgestattet mit den typischen Attributen des Liebesgottes zeigt (siehe unten).

Auch Pasolini bevorzugte arme und dadurch authentische Darsteller aus den ländlichen Teilen Italiens, um die ländlichen Dialekte, statt den Mainstream der italienische Sprache, in seine Filme einzubinden.

Die von Pasolini und Caravaggio verwendeten Techniken beleuchten eine dunkle Seite der Menschheit, eine reale, drastische Seite, dessen Darstellung ganz und gar nicht der gängigen Kulturauffassung ihrer Zeit entsprach. Die Künstler, obwohl 300 Jahre voneinander getrennt, teilten offenbar ein sehr ähnliches Verständnis des menschlichen Daseins.